C'est de la dynamique. Sans rentrer dans des détails techniques pas forcément complexes, mais bien trop nombreux pour être résumés en quelques paragraphes, la musique dynamique peut être envisagée de deux façons : l'horizontal re-sequencing (recomposition de séquences sonores horizontales) et le vertical remixing (remixage vertical), chacun disposant de variantes plus ou moins importantes. Oui, ces mots font peur, mais ils décrivent une réalité simple : des techniques destinées à adapter au mieux la bande-son d'un jeu à l'expérience du joueur. Le premier cas correspond à l'un des exemples les plus célèbres du genre, Monkey Island 2 : LeChuck's Revenge de LucasArts. Ce dernier a popularisé le principe de synchronisation audio iMUSE (Interactive Music Streaming Engine) développé en interne par les deux compositeurs Peter McConnell et Michael Land durant la création du tout premier épisode de la série. Réutilisé dans de nombreux jeux du studio, ce système permettait d'effectuer des transitions entre deux thèmes musicaux sans réelle coupure : en générant des « ponts » naturels d'une mélodie à l'autre plutôt qu'un bête fondu. Le principe de l'horizontal re-sequencing est précisément de faire évoluer la musique dans le temps, en suivant la progression du joueur dans l'espace ou au fil des niveaux traversés. Il existe différents moyens d'y parvenir, certains plus adaptés à un type de jeu ou d'expérience. Dans Monkey Island, la technique utilisée est le phrase branching, dont l'intérêt réside dans la qualité mélodique des transitions. En pratique, un thème précis est utilisé et, dès que le joueur dépasse un certain marqueur, une seconde piste s'enclenche. Elle vient alors prendre la suite après une transition quasi immédiate, calée sur la fin de la phrase musicale en cours. Le résultat se révèle le plus souvent élégant. Son seul défaut est le temps de latence, puisqu'il est impératif d'attendre que la première partie se termine avant d'enchaîner sur la seconde – ce qui peut parfois causer un léger décalage entre la musique et l'irruption de l'élément qui a motivé le changement de mélodie.

La branche double. Ce problème est plus ou moins résolu par un dérivé du phrase branching, le musical demarcation branching, utilisé dans Furi ou le dernier Killer Instinct. Là aussi, la bande-son évolue au fur et à mesure des événements, mais les transitions se déclenchent plus rapidement, sur une mesure ou un battement de la rythmique. Le jeu de The Game Bakers repose notamment sur les beats réguliers de ses thèmes électro-synthwaves pour effectuer les transitions : en gros, la musique relative à chacun des boss est séparée en plusieurs évolutions, correspondant à la phase dans laquelle se trouve le joueur. Le basculement de la première étape à la seconde se traduit par l'arrivée d'une nouvelle piste au ton différent, aux instruments plus variés, à l'instant même du changement de phase. Non seulement cette progression enrichit le thème musical, mais elle s'accorde en un sens à l'état de stress du joueur. Plus épique, plus tendue, la piste augmentée vient appuyer son rapport au jeu. En cas d'échec, le chemin se fait alors dans le sens inverse et le thème revient à sa première étape, avec moins d'intensité. La cassure peut toutefois paraître brutale dans certains cas, notamment si les deux parties musicales sont trop différentes. D'où l'utilisation de cette technique en priorité dans les jeux de combat ou les jeux orientés action, sans moments d'exploration plus paisibles, qui nécessiteraient des transitions trop violentes. Pour ce genre de situation, il vaut mieux faire appel aux méthodes de l'autre grande famille de la musique dynamique, le vertical remixing. Si l'objectif est similaire, proposer une bande originale aussi interactive qu'un jeu vidéo, le procédé s'avère d'une certaine façon plus organique. C'est celui utilisé par des jeux comme Fallout : New Vegas, Red Dead Redemption ou encore Nier Automata, où la bande-son doit accompagner le joueur dans des situations changeantes et imprévisibles. Présente comme un souffle discret mais porteur de sens.

Le remix mène. Au cœur du vertical remixing, un terme très cher à notre start-up nation : la disruption. Car le fonctionnement de cette technique se base sur la décomposition d'une piste en plusieurs strates qui vont venir s'ajouter au thème principal sous certaines conditions. Dans le cas de Fallout par exemple, un morceau accompagne le joueur lors de ses longues marches dans le désert. Simple plage sonore d'ambiance, elle est chargée de situer un contexte, un thème, et va évoluer graduellement selon l'endroit où se trouve le personnage. Le directeur de la partie audio du jeu, Scott Lawlor, l'explique en détail dans une vidéo : lorsque le joueur approche d'une ville, le thème « vierge » (plage 1) se pare d'une piste de cordes (plage 2) qui va évoluer avec l'ajout d'une autre couche amenant des sonorités plus sourdes (plage 3) pour matérialiser au final l'arrangement musical complet une fois le centre de ladite ville atteint. L'inverse fonctionne bien évidemment aussi, lorsque l'on s'éloigne du point d'intérêt, le tout de façon discrète par l'utilisation du cross-fading (un thème s'éteint doucement pendant qu'un autre prend le relais). L'avantage est double : signifier au joueur sa position de manière sonore et participer à la contextualisation, une ville étant plus animée que les étendues rocailleuses laissées aux mutants. Une technique bien sûr non exempte d'écueils, mais qui permet une adaptation fine aux changements et donc à l'interaction. La force de Fallout : New Vegas est de ne pas se cantonner à utiliser le vertical remixing dans l'exploration, mais également lors des affrontements. Une fois la zone de conflit à l'écran, la musique d'ambiance laisse place à un thème spécifique, nommé Hostile Music. Un cas intéressant, qui montre qu'au sein d'un même jeu, plusieurs manières de faire peuvent cohabiter.

Le faîte de la musique. Le changement entre la musique d'exploration et celle de combat se fait en effet de manière horizontale, puis laisse place à nouveau à des transitions verticales durant la baston elle-même. Sur cette Hostile Music va venir s'ajouter une seconde couche musicale appelée Tension si le joueur se rapproche de sa cible, puis une troisième, Battle. Comme précédemment, cela permet de situer le joueur par rapport à l'action et de signifier que la situation devient de plus en plus dangereuse. La subtilité est que des petits jingles de quelques secondes (stingers dans le jargon) introduisent et terminent le passage à la piste Battle afin de rendre le début et la fin de conflit plus clairs. Attention en effet à ne pas oublier les impératifs de game design. Malgré tout, aucune de ces méthodes, aussi réussies et fascinantes soient-elles, ne permettent de suivre l'évolution de l'action dans toutes ses nuances. Comme le rappelle Valerio Velardo, musicien et créateur du site Melodrive, la musique de jeu vidéo pourrait évoluer vers plus de granularité. C'est-à-dire s'adapter à ce qui passe à l'écran seconde après seconde, grâce à « des modifications d'harmonie, de mélodie et d'instrumentation aux niveaux les plus élémentaires de la musique, comme le rythme ou les notes ». Encore faudrait-il que le jeu vidéo commence à accepter sa spécificité, plutôt que de loucher parfois un peu trop du côté du cinéma. C'est ce qu'évoquait le compositeur français Olivier Derivière (A Plague Tale : Innocence, Vampyr) dans une interview donnée au site jeuxvideo.com en janvier 2019 : « En 1995, la PlayStation a permis un gain de qualité sonore mais a tué l'interactivité. Les développeurs se contentaient de passer de la jolie musique sur CD-ROM. (...) Encore aujourd'hui, personne ne sait faire ni du jeu vidéo ni de la musique de jeu vidéo. Récemment, Tetris Effect est un excellent exemple de ce que la musique peut faire sur le joueur. On est sur un jeu de Tetris quand même ! Il n'y a pas plus banal. Mais la sensation que la musique provoque transcende l'expérience de jeu alors que le gameplay, on le connaît. On peut avoir une sensation différente grâce à la musique alors que le game design est basique. » Là est la beauté de ces prémices d'une véritable interaction entre image et mélodies dans le jeu vidéo : jamais la musique n'aura été autant considérée comme un langage.